Cursos virtuales de jazz y ensemble

Dejamos aquí los enlaces de dos cursos en línea de la plataforma Coursera organizados por prestigiosas instituciones.

Improvisación en jazz de la Berklee College of Music.

Fundamentos Sobre Ensayos de Bandas Musicales organizado por la Universidad de Carolina del Norte.

Confiamos que estos recursos puedan ser de utilidad.

IDEARIO POR LA RENOVACIÓN PEDAGÓGICA EN LAS ENSEÑANZAS MUSICALES

La UNESCO, a través de la Hoja de Ruta para la Educación Artística de 2006 y la Agenda de Seúl de 2010, establece una serie de principios y orientaciones sobre políticas educativas de las que nuestro país se está apartando peligrosamente. Sin embargo, creemos que existen grandes posibilidades de revertir los efectos de estas políticas adversas en torno a la educación artística ampliando las posibilidades del trabajo en el aula. Por ello, un grupo de docentes de enseñanzas musicales realizamos una DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS y suscribimos una serie de COMPROMISOS con el fin de animar a otros profesores que piensen igual que nosotros a crear redes y propiciar los cambios “de abajo arriba”. Los principios son:

PRINCIPIOS

1. LA MÚSICA COMO MEDIO DE EXPRESIÓN, POR ENCIMA DE LA TÉCNICA

La técnica debe ser un medio y no un fin; el alumnado debe encontrar en la práctica musical un medio de expresión, aumentando sus posibilidades expresivas a medida que su técnica avanza. Realizando una revisión crítica del sistema en cuanto a su énfasis en formar alumnado homogéneo y con poca capacidad para aportar aspectos personales a su música.

2. LA CREATIVIDAD POR ENCIMA DE LA IMITACIÓN

Reproducir con arreglo a las convenciones estilísticas una obra escrita por un compositor es algo muy importante, pero no el único ámbito de las posibilidades del músico. No nos enseñan a hablar y a leer únicamente para reproducir textos de los grandes escritores. La lectura es importante, pero no es la única fuente para el músico. La capacidad de crear y de improvisar debe estar a la misma altura.

3. EL OÍDO ANTES QUE LA VISTA

es paradójico que en una enseñanza como la musical, la capacidad de escucha esté en una posición secundaria frente a la capacidad de lectura. En demasiadas asignaturas los conceptos teóricos quedan aislados y el alumnado tiene serias dificultades para discriminar auditivamente gran parte de los contenidos trabajados de manera teórica o analítica.

4. VERSATILIDAD FRENTE A ESPECIALIZACIÓN PRECOZ

El perfil de músico mono-instrumentista cuya única competencia es reproducir de manera adecuada un determinado estilo de música encuentra difícil encaje en el entorno artístico del siglo XXI. La voz es un instrumento que todos deben desarrollar hasta donde puedan, también los diferentes estilos y, al menos un instrumento principal y uno secundario, pero dentro del principal, también pueden conocer otros usos de los mismos (estilos) o variedades (música antigua, música étnica,etc...). Debemos intentar formar músicos (más que instrumentistas) lo más versátiles posibles en sus etapas iniciales, ya que la especialización, de ser imprescindible, llegará en sus últimas etapas formativas.

5. EL CONJUNTO POR ENCIMA DE LO INDIVIDUAL

La mayoría de las virtudes de la música se dan en un entorno de comunidad. Por amplio que sea el repertorio solista del instrumento, la educación no debería estar basada en dicha concepción, sino en las amplias posibilidades que surgen al interactuar con otros músicos.

6. GENERAR ATENCIÓN A TRAVÉS DE LA MOTIVACIÓN

El ser humano tiene una capacidad innata de aprender, dicha capacidad se debilita cuando se le obliga a aprender lo que no quiere, o lo que se hace en el momento inadecuado. Lo que nos queda de nuestra etapa de aprendizaje no son los contenidos, sino las experiencias, las sensaciones que experimentamos cuando realizamos determinadas actividades. Sabemos hoy en día por la neuroeducación que la emoción es un elemento esencial en el aprendizaje y el profesorado debe jugar con ello. Debemos trabajar con la emoción y con la gamificación para alcanzar experiencias plenas en motivación. Además, es imprescindible que desarrollemos un aprendizaje significativo, un aula participativa y un autoconcepto del alumno inspirado en la autoestima a partir del esfuerzo gozoso.

7. LA FELICIDAD Y EL DISFRUTE EXPERIENCIAL POR ENCIMA DEL TEMOR

El futuro profesional de un alumno no debe convertirse en un fin, sino en una consecuencia de una pasión por la música y del máximo desarrollo de su potencial a través de experiencias positivas. El profesorado debe sentir la misma pasión y saber transmitirla al alumnado, evitando que su interés disminuya y le permita para el resto de su vida asociar la música al disfrute experiencial: escuchando, acudiendo a conciertos, interpretando o creando. También hay que aprovechar esa capacidad innata de mostrar su arte sin pudor ni miedo a las críticas ni al error, eliminar las sensaciones negativas que son el germen de los futuros traumas y del miedo escénico. La preparación para la actividad escénica y la capacidad para relativizar los errores debe estar tutelada siempre por el profesorado.

8. LA DIVERSIDAD POR ENCIMA DEL PROGRAMA ÚNICO

Nuestra misión es ayudar a que el alumnado desarrolle al máximo sus cualidades artísticas y musicales, no garantizar un nivel estándar de preparación técnica e interpretativa. Evitar el desahucio de alumnado que abandona sus estudios con sensación de fracaso por no saber adaptarnos a sus necesidades formativas. Para ello es necesario facilitarle herramientas para que construya su expectativas en torno a la música y, combinadas con sus cualidades, caminar con la mayor eficacia posible hacia el fin que hemos establecido como idóneo; permitiendo que el ritmo y la dirección del aprendizaje no sean uniformes y únicos.

9. INNOVAR Y COMPARTIR

una de las facetas del profesorado en general es estar al tanto de las novedades pedagógicas y de otros ámbitos (tecnológicas, artísticas, etc..) para poder aplicarlas a la actividad docente. Un modo idóneo de poder acceder a ellas es convirtiéndonos en agentes facilitadores abriendo nuestras aulas y difundiendo aquellas actividades, repertorios, arreglos, metodologías, etc.. que puedan ser interesantes a otros docentes.

10. LA EVALUACIÓN AUTÉNTICA EN FUNCIÓN DE LAS COMPETENCIAS ESTABLECIDAS

Las competencias deben responder a los problemas reales que un músico debe resolver en cada momento según el curso que está realizando. Frente a una evaluación basada en la cumplimentación de un repertorio programado, apoyamos una evaluación continua basada en la adquisición de las competencias que concretan la capacitación de un alumno para resolver problemas musicales y para desarrollar roles necesarios. Defendemos una flexibilización curricular capaz de soslayar la estricta programación de repertorio así como la laxitud de programación de aula, de forma que garantice la adquisición de las competencias necesarias y el desarrollo de unos contenidos mínimos en concordancia con la evaluación auténtica. La evaluación modificará el qué y cómo de nuestra propia acción docente en el aula.

POR TODO ELLO, NOS COMPROMETEMOS A:

1. RENOVAR PERIÓDICAMENTE LOS RECURSOS Y METODOLOGÍAS EN EL AULA, compartiendo al menos tres prácticas innovadoras por curso a través de plataformas de libre acceso y adquiriendo a través del conocimiento de buenas prácticas recursos que implementar en el aula.

1. TRABAJAR DE MANERA TRANSVERSAL CON OTROS PROFESORES O CENTROS, rompiendo con la concepción clásica de la actividad escénica y buscando la actuación como fuente para desarrollar la creatividad, la expresividad y el amor a la música. Integrando siempre que sea posible aspectos de otras asignaturas como el repertorio de conjuntos en la clase de instrumento.

1. FORMARSE en aspectos que nuestra formación y nuestra experiencia artística no nos ha cubierto y que son necesarios para el éxito de la docencia actual (TIC, improvisación, otros estilos, escenografía, guionización, inteligencia emocional, coaching..) fomentando la creación de grupos de formación, bien en el Departamento, bien en el Centro, bien a nivel intercentros.

1. BASARSE EN LA MOTIVACIÓN COMO ELEMENTO FUNDAMENTAL, avanzando al máximo en el aula y minimizando los deberes; procurando que, la práctica en casa sea fruto del interés del alumno/a y no de la imposición del estudio.

1. LLEVAR A CABO UNA EVALUACIÓN DE LA ACTIVIDAD DOCENTE diseñada para valorar estos parámetros que aquí proponemos y que recoja una valoración cualitativa por parte del alumnado, los padres y el resto del equipo docente. Usando dicha evaluación como fuente de mejora

1. ABRIR EL AULA, a docentes y personas interesadas en nuestro modo de trabajo.

1. ATENDER A LA DIVERSIDAD DEL ALUMNADO, trabajando para conciliar niveles heterogéneos dentro de una misma aula y para gestionar las expectativas diferentes y cambiantes de cada persona durante su formación.

1. AMPLIAR EL CONCEPTO DE EVALUACIÓN de la mera cumplimentación de un repertorio a un modelo que garantice realmente la adquisición de las competencias musicales adecuadas para cada momento educativo.

El propósito sería abrir una plataforma de recursos en las que todas aquellas personas que quieran suscribir el manifiesto y sus compromisos puedan facilitar y obtener materiales, ideas, metodologías u opiniones que permitan mejorar nuestra actividad docente y el servicio que nuestras enseñanzas ofrecen a la sociedad.

Algunos vídeos y materiales que reflejan este espíritu son estos:

VICTOR WOODEN; LA MÚSICA ES UN LENGUAJE (SUBTITULADO EN ESPAÑOL)

ARTÍCULO DE MARISA PÉREZ SOBRE LA TEORÍA DEL APRENDIZAJE DE NOA GORDON

APRENDIZAJE DE TEORÍA: ACORDES TONALES EN CLASE DE JAVIER CAMPAÑA EN EL CEM OSUNA

TUBOS MISTERIOSOS: MARIA QUINTANILLA DEL CEM LA PALMERA

LA CLASE DE MÚSICA: VIDEO-KARAOKE DE LA ASOCIACIÓN DOBLE CAÑA DE SEVILLA

EL MUNDO: CONSERVATORIOS ARTÍCULO QUE REFLEJA LA VISIÓN QUE TIENE GRAN PARTE DE LA SOCIEDAD DE LOS CONSERVATORIOS

EL MUNDO: TODAS LAS ORQUESTAS SON IGUALES: ARTÍCULO DE TOMAS MARCO QUE CRITICA LA HOMOGENEIDAD DE LA FORMACIÓN DE MÚSICOS ORQUESTALES EN LOS CONSERVATORIOS

MONKEY SYMPHONY: FÁBULA SOBRE LA VIEJA ESCUELA AÚN MUY VIGENTE DE EDUCACIÓN MUSICAL

Promotores del Manifiesto

Antonio Espíldora / José Antonio Coso / Alfonso G. Chico / Bárbara Sela / Albert Sunyer: Conservatorios de Sevilla

Victoria Querejeta: CEP de Sevilla

Javier Campaña: Conservatorio de Osuna

Elena Montaña: Escuela de Música de Tres Cantos

Adriana Cristina: Conservatorio de Gijón

EL FLAMENCO

    MANUEL BERRAQUERO VERA:   ORÍGENES DEL FLAMENCO , LOS PALOS, CLASIFICACIÓN   Y EL COMPÁS.

Antes de establecer la génesis del flamenco, consideramos necesario determinar lo que el término “flamenco” implica; si bien  para ello vamos a prescindir de la vaga definición que al respecto nos ofrece la R.A.E, pues entendemos que el flamenco es  mucho más que una “manifestación socio-cultural asociada al pueblo gitano”.  El flamenco  es  la expresión  artística del sentir de diferentes pueblos y culturas fusionados y es esa mezcla, la que  hace que el flamenco sea  algo grande y único, difícil de definir.  El flamenco tiene tres pilares sobre los que se asienta: el cante,  la guitarra y el baile. La persona que canta flamenco, no es cantante, sino cantaor o cantaora, la persona que baila flamenco, no es bailarín o bailarina, sino bailaor o bailaora, el músico que toca la guitarra no es tal, sino guitarrista. Pero el flamenco va más allá de esos tres elementos que lo conforman. También son flamencas unas palmas  o unos golpes dados en la mesa o el suelo a compás,  es flamenca una guitarra en silencio, una silla de anea o una bata de cola, es flamenco un clavel , un sombrero de ala ancha o un “quejío”.  Establecido que el flamenco es sentimiento y es arte del que toca al espectador en lo más hondo, pasemos a ver cuáles son sus orígenes.

La música flamenca surgió con una voz y unas palmas, incorporándose más tarde  la guitarra y el baile. Las tres principales herramientas del flamenco, como ya hemos mencionado, son  el cante, la guitarra y el baile.  Hemos hablado también de las distintas influencias que  confluyen en la música flamenca, entre las que podemos  encontrar aportaciones hindúes, árabes, judías, griegas, etc. Los gitanos,  pueblo procedente de una región del norte de la India, asentados en el sur de España, fueron los que fusionaron las diferentes manifestaciones musicales aludidas,  obteniendo como resultado una música con una especificidad sin igual.

Los diferentes estilos con que el arte  flamenco se expresa, se denominan “palos”. Los diferentes estilos o palos del flamenco están agrupados en familias,  en función de estructuras, melodías y temáticas.  A menudo, cada pieza, llamada copla, se canta enlazando estrofas de distinto origen.  El  número de estas estrofas depende del ambiente que se quiere establecer y de la reacción del público. Es fundamentalmente en  las provincias andaluzas de Cádiz, Málaga, Granada y Sevilla donde se encuentra el origen de la mayoría de los palos; aunque podríamos hablar también de otras provincias de Andalucía y de las regiones de Extremadura y Murcia.

LOS PALOS:

Cada uno de estos estilos flamencos, se ha ido enriqueciendo, a lo largo del tiempo, con  nuevas aportaciones que  amplían su marco musical. Estos palos  suelen utilizar ciclos de doce tiempos.

Además de las provincias y sus estilos particulares, son  las personas, hombres y mujeres, tanto aficionados como profesionales, los que imprimieron su sello personal y crearon una amplia gama de estilos.

En cada uno de los estilos del flamenco podemos encontrar diferentes tipos. Entre los que  podemos mencionar, por ejemplo, el Fandango:

1. Fandango extremeño 

2. Fandango de Almonaster 

3. Fandango del Cerro 

4. Fandango de Valverde

5. Fandango de Huelva

6. Fandango de la Puebla 

7. Fandango de Calañas 

8. Fandango de San Juan del Puerto .

9. Fandango popular de Alosno 

10. Fandango valiente de Alosno 

11. Fandango de Almería 

12. Fandango de Paco Isidro (personal)

13. Fandango de Rebollo (personal)

14. Fandango de Rengel (personal)

15. Fandango de Pérez de Guzmán (personal

16. Fandango del “ Niño de Fregenal” (personal)

17. Fandango del Gloria (personal)

18. Fandango de Manuel Torre (personal)

19. Fandango de Marchena (personal)

CLASIFICACIÓN DE LOS CANTES POR FAMILIAS:

Cantes básicos o fundamentales:

-       Soleá: Caña, Polo, Bamberas, Soleá por Bulerias, Romance, Jaleos.

-       Seguiriya: Serranas, Cabales, Livianas.

-       Tango: Tientos, Farrucas, Garrotín, Colombianas, Tanguillos, Marianas.

Cantiñas ( cantes de Cádiz ):

-       Alegrías, Mirabrás, Romeras, Caracoles.

Fandangos:

-       Fandangos de Huelva, Fandangos Naturales, Fandangos personales, Rondeñas, Verdiales, Malagueñas, Granaínas.

Cantes de Levante:

-       Tarantos, Taranta, Minera, Cartagenera, Murciana, Levantina.

Cantes de Ida y Vuelta o Hispanoamericanos:

-       Guajira, Colombiana, Vidalita, Milonga, Rumba.

Cantes relacionados con el Folclore Andaluz:

-       Sevillanas, Villancicos, Petenera.

Cantes relacionados con el Folclore Asturiano:

-       Farruca, Garrotín.

Cantes sin acompañamiento:

-       Tonás, Martinetes, Deblas, Carceleras.

Cantes libres:

-       Malagueñas, Granaínas, Mineras, Cartageneras, Taranta.

EL COMPÁS DE LOS ESTILOS FLAMENCOS:

La clave rítmica de los más importantes estilos del flamenco: soleá, seguiriya, alegrías o bulerías, es  de doce tiempos:

 Se acentúan los tiempos 3, 6, 8, 10 y 12.  Para expresarlo, usamos la alternancia de un compás de seis por ocho con otro de tres por cuatro, también usamos dos compases de tres por cuatro y tres compases de dos por cuatro, teniendo en cuenta que el primer tiempo del compás de tres por cuatro es el tiempo doce, haciendo un comienzo anacrúsico.

El término compás en el flamenco tiene un significado diferente al de la música clásica.

Entendemos que un solo compás en el flamenco, es una secuencia que constituye los elementos formales de cada palo, un compás de soleá son doce tiempos.

La forma tradicional de contar este compás es:

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-1-2-1-2-3-etc.

La forma musical de contarlo es:

1-2-3 . 1-2-3 . 1-2 . 1-2 . 1-2 . etc.

En las trascripciones  guitarrísticas es común usar cuatro compases de tres por cuatro para escribir un compás de soleá. Pues los flamencos sabemos que los acentos recaen en el 3, 6, 8, 10 y 12 y podemos leerlo sin dificultad.

En este compás de doce, cuando queremos terminar una obra o sección, lo hacemos en el tiempo diez, dejando el once y el doce en silencio. A este final se le denomina CIERRE.

Estos tiempos, dependiendo del palo, cambian su velocidad. El compás de bulerías es una aceleración del compás de soleá, pero su compás, acentos, y armonía son similares.

El tiempo de soleá equivale a un Andante y el de bulería, por su carácter festero, es rápido.

El compás de dos por cuatro o cuatro por cuatro lo utilizamos para los palos: Tangos, Tientos, Garrotin, Rumba, Tarantos, Colombianas, Milonga.

La alternancia de tres por cuatro más seis por ocho para: Seguiriyas, Serranas, Livianas, Cabales.

El tres por cuatro tradicional para: Fandangos de Huelva, Rondeña, Verdial, Sevillanas.

La alternancia de seis por ocho y dos por cuatro para: Zapateado, Tanguillos.

El modo que hace característica la música flamenca es el modo Frigio o modo de MI.

Sus sistemas musicales son:

-       Sistema modal: Modo frigio, frigio mayorizado, jónico, mixtos.

-       Sistema tonal: mayor y menor.

Cuando el modo frigio se armoniza la mayorización de la tercera está en el acorde de tónica, es lo que llamamos modo flamenco.

Las principales secciones del flamenco son: Introducción o entrada, Falsetas, llamadas, cierres, escobillas, tercio, remate.

El flamenco ha permanecido alejado de la llamada -música culta- demasiado tiempo. Afortunadamente, hoy se estudia con las mismas herramientas clásicas de análisis, notación, etc. y empieza a obtener el reconocimiento que le corresponde.