viernes, 27 de mayo de 2016

Aulas abiertas: compartiendo experiencias de diversidad

Dejo a continuación las aportaciones realizadas por los diferentes componentes del grupo de trabajo "Aulas abiertas: compartiendo experiencias de diversidad". Este grupo de trabajo adscrito al CEP de Sevilla inició su proyecto de investigación en noviembre y, al margen de otras aportaciones en torno a la educación inclusiva así como grabaciones de experiencias de aula, ofrece a la comunidad educativa los resultados que seguidamente enlazamos. Hemos contado siempre con la inestimable colaboración de nuestra asesora Victoria Querejeta.

Albert Sunyer Pelegrí

Atendiendo a la diversidad en las clases de instrumento

El pensamiento divergente en el aula de conservatorio

¿Tenemos el currículo desfasado?

Antonio Calero Valverde

Proyecto: "Marta puede tocar la guitarra" (parte 1)

Proyecto: "Marta puede tocar la guitarra" (parte 2)

Proyecto: "Marta puede tocar la guitarra" (parte 3)

Antonio Espíldora García

Mindfulness en la actividad musical (1)

Atención a la diversidad en el aula de música: hacia un modelo de educación inclusiva

Proyecto de piano: el iceberg se derrite

Jorge Belda Mora

Crear “Partituras en línea” para la clase de instrumento (I)

Inventar antes de improvisar

Cantar antes de tocar

José Luis Tarín Alcalá

Creatividad en enseñanzas elementales de piano

Creatividad en la interacción música / pintura

Música y danza en el conservatorio

José Ramón Molero Durante

Bajo caminante en la sección "B" del "Autumn Leaves"

Enlaces de acordes en la sección "C" de Autumn leaves

Improvisación en piano complementario

Juan Carlos Lax Santa

Cifrado americano (II)

La clave en el piano latino

Conceptos básicos para la iniciación a la improvisación

Mercedes Lucas Martínez

Ritmo-rap: Una forma de aprender ritmo de forma distinta en clase de lenguaje musical

Los intervalos y su práctica educativa musical dentro y fuera de clase (Parte 1)

Los intervalos y su práctica educativa musical dentro y fuera de clase (Parte 2)

jueves, 26 de mayo de 2016

Improvisación en piano complementario

Resumen

La escala pentatónica es una de las mejores herramientas para introducirnos en la improvisación. En esta famosa nana incluida como ejercicio en el libro de piano complementario (nivel I) de Emilio Molina desarrollamos un acompañamiento totalmente improvisado basándonos en la escala pentatónica. Como podemos observar, el resultado está lleno de colorido, texturas y acompañamientos melódicos.

Objetivos
  • Crear una improvisación a partir de la combinación de ideas y patrones rítmicos.
  • Observar si la proyección de estas ideas está en contacto con un diálogo fluido y comunicativo.
  • Aplicar acciones participativas y contribuyentes con uncrecimiento coherente y texturalmente bello.

Dejamos a continuación un ejemplo práctico trabajado por diferentes instrumentos en una clase de piano complementario.

https://drive.google.com/open?id=0B1n9wF7ew9QUUmk3SjhqVGlVTUk

José Ramón Molero Durante

miércoles, 25 de mayo de 2016

Proyecto: "Marta puede tocar la guitarra" (Tercera Parte)

Resumen

Tercera entrega en la que se llega a describir hasta el momento actual, los últimos avances y trabajos que hemos hecho con Marta. También se describen los próximos objetivos para el curso que viene.

Objetivos

Continuar con el proceso educativo de Marta, ya expresado en las anteriores entregas.

Cuerpo

En esta tercera y última entrega del proyecto, y después de todo lo expuesto en las dos entregas anteriores, pretendo exponer lo siguiente:

Marta continua permanente su trabajo semanal conmigo en sesiones lectivas de dos horas y aunque durante el último mes han sido suspendidas las clases debido a una operación de rodilla izquierda a la que me he tenido que someter, precisamente mañana 24 de mayo reanudamos las clases.

El pasado mes de abril me desplace a la ciudad gaditana de Sanlúcar de Barrameda, invitado por el equipo directivo de dicha localidad para dar una conferencia dentro de las Octavas Jornadas de Guitarra que organiza el departamento correspondiente. El título de la conferencia fue "Cómo conseguir los mejores resultados en el aprendizaje de los Estudios de Música en general y de Guitarra en particular. Atención a la Diversidad.". Esta conferencia se llevo a cabo en el incomparable marco del Palacio de Medina Sidonia.

Pues bien, allí expuse mi ponencia dedicando la última parte de la misma justamente a hablar de la educación inclusiva y en definitiva hablé del grupo de trabajo que aquí en nuestro conservatorio esta constituido, para finalizar hablando de mi Proyecto "Marta puede tocar la Guitarra" donde finalmente la propia Marta Sánchez del Villar salió al escenario e interpreto dos estudios de Daniel Fortea.

Es digno señalar que Marta hizo su actuación con gran dignidad y dominio técnico de las piezas que tocó. Todo ello al final causó un profundo efecto de aprobación y admiración en el público asistente el cual y al final del acto, se acercaban a ella para felicitarla y animarla a continuar por el camino emprendido. Todo esto sucedió el día 15 de abril de 2016.

En lo que queda de curso tengo previsto seguir dándole las clases semanales a Marta con lo que redondeará su aprendizaje y evolución positiva algo más aun. El próximo día 2 de junio a las 20:30 horas haré la Audición Final de mis alumnos de este curso 2015/2016. Dentro de ese marco de presentación de trabajos, espero incluir nuevamente la presentación de Marta en dicho acto público, seguro que haciendo gala de nuevo del entusiasmo que Marta pone siempre que le propongo tocar en público.

Para el curso que viene, confío y espero que este hermoso proyecto que tiene ya tres años de duración pueda continuar desarrollándose con toda normalidad. Entre los nuevos objetivos a conseguir, esta el de ampliar el repertorio de obras que Marta va tocando. Por supuesto seguir perfeccionando los distintos aspectos técnicos que tiene la técnica de la guitarra (ligados, arpegios, escalas, etc.). También como es lógico mejorar la producción y emisión del sonido.

En el apartado de lenguaje musical-solfeo continuar con todos los frentes abiertos, es decir, teoría, reconocimiento de notas, lectura rítmica con o sin guitarra, etc. Tengo previsto ciertos ejercicios sencillos de entonación, para ver si Marta puede ir controlando la producción ciertas melodías cantadas. No obstante, he de reconocer que aquí Marta tiene grandes limitaciones.

Por último, decir que tengo previsto dar a conocer los progresos que Marta, una chica síndrome de down, es capaz de conseguir poniendo como ella sabe hacerlo muchas dosis de ilusión, trabajo duro y constante, y confianza en este caso en su profesor Antonio Calero.

P.D.: Quiero aprovechar la oportunidad para resaltar el apoyo y ayuda inestimable de toda la familia de Marta y en especial de su padre D. Gregorio Sánchez del Villar.

https://www.youtube.com/watch?v=-69sENERUwY

https://www.youtube.com/watch?v=vCo2AQ11e-U

https://www.youtube.com/watch?v=BQOscmLFMLc


PROFESOR RESPONSABLE DE ESTE PROYECTO:

ANTONIO CALERO VALVERDE







SEVILLA, VIERNES 30 DE MARZO DE 2016

Música y danza en el conservatorio

Resumen

En el presente trabajo estudiaremos los recursos pedagógicos necesarios para seguir fomentando la creatividad en los alumnos, esta vez a través de la música y la danza. Utilizaremos los medios y recursos planteados en las dos anteriores exposiciones , la improvisación , los conocimientos básicos musicales tales como; los conceptos elementales armónicos , las células rítmicas básicas, patrones rítmicos propios de nuestra cultura musical andaluza ( palos flamencos por ejemplo ) así como el prolijo patrimonio musical de otros países. La variedad musical que estas culturas nos proporcionan es vastísima, exquisitamente rica y digna de estudio; aunque debido a las proporciones que tiene la literatura musical que nos ocupa es imposible abarcar todo el espectro musical propuesto. Debemos sintetizar los elementos básicos musicales que podamos extraer de la música de estos países ,para proporcionar al alumno la cantidad de conocimientos y recursos musicales básicos para afrontar la composición musical del presente trabajo.

Objetivos
  • Desarrollar la creatividad en el alumno.
  • Adquisición de conceptos básicos musicales.
    • Ritmos binario y ternario
    • Legato y stacccato
    • Forte y piano
    • Escalas y arpegios
    • Intervalos de 3ª, 5ª, 8ª, etc…
    • Desarrollo de la expresividad de las emociones a través de la música y de la danza.
    • Reconocimiento de las tres funciones básicas armónicas: tónica, dominante y subdominante.
  • La utilización de los conceptos anteriormente citados serán aplicados junto con la improvisación a la composición musical que hemos hecho para el baile.
Investigación

Mientras en las anteriores exposiciones, “Música y literatura” y “Música y pintura”, las artes con las que relacionábamos a la música eran estáticas; en este caso , la danza es un arte que se manifiesta a través del movimiento en el tiempo y así tenemos el mejor aliado musical para caminar en esta dimensión. Sería imposible pensar una danza sin música, así como la cultura de un país sin bailes populares. Los pasos y movimientos de los bailarines ya crean un ritmo y por lo tanto también música. En la vida cotidiana de Grecia la danza era una actividad íntimamente relacionada con los ritos dionisíacos que a su vez estaban llenos de teatro con música. Sócrates concebía al cuerpo como el carácter del alma, el elemento visible de la esencia que no posee color ni forma. Mientras los filósofos atenienses definían lo bello como un cálculo de simetría y proporción numérica, él halló la belleza espiritual en los movimientos del baile que solamente son simétricos con la energía infinita del cosmos.

Según Sócrates, "la música y el baile son dos artes que 
se complementan y forman la belleza y 
la fuerza que son la base de la felicidad humana".

También Sócrates estaba convencido de que el arte era sinónimo de mimesis, es decir que la única función del artista era imitar la perfección de la naturaleza. La cultura griega se refería a la “poiesis” o la creación artística como una manifestación abierta de sentimientos y experiencias mediante sonidos, gestos y palabras. siglos después, el alemán Friedrich Nietzsche revolucionó el pensamiento filosófico concibiendo el libre albedrío como el fin fundamental de todo ser humano. El nihilismo, reconoció la danza como el movimiento del cuerpo en unión con el espíritu, el hombre que baila ejerce la auténtica voluntad de poder desafiando en cada paso las leyes de la gravedad. Bailar requiere una consciencia del ego al permitir que nuestras extremidades respondan a los impulsos dionisíacos de la vida. Bailar relaciona la mente y las pasiones, la danza es por lo tanto el arte que conduce al “superhombre” Los conceptos filosóficos de Nietzsche se inspiran en la cultura griega, que exploró la danza en comunión con lo sobrenatural y lo mítico, porque cuando el bailarín está en sincronía con su cuerpo todos sus movimientos y giros son la expresión misma de la libertad, uniendo la presencia del cuerpo con el tiempo y el espacio. En el pensamiento griego, la danza, junto con la música y la poesía, conforman la triada fundamental de expresión de la estética dionisíaca que retoma Nietzsche y se ejemplifica en el espíritu libre de Zaratustra.

Conclusiones

El juego es la principal arma de enseñanza que tiene el profesor en estos niveles y a través de él , y en este caso ayudados por la danza podremos enseñar conceptos básicos musicales al alumno , y lo más importante es que está divirtiéndose mientras aprende. Amén de adquirir una conciencia solidaria de cooperación , favoreciendo la sociabilidad y los conocimientos adquiridos con los compañeros. Envío videos de tales ejercicios realizados en clase. Al bailar con la música ,el ser humano transgrede sus límites y se transforma, deja de ser él mismo para convertirse en una obra de arte, y así consigue superarse. En la danza el cuerpo habla, se fusiona con el pensamiento en un nuevo lenguaje imposible de encasillar dentro de una corriente filosófica específica porque rebasa las palabras y es la propia esencia humana, la que se mueve gracias al poder que tiene la música de emocionar y reflejar los sentimientos humanos. Nada mas apropiado para la formación musical de un ser humano que está en pieno desarrollo físico y mental como es el alumno de 8 años que nos ocupa. En la mayoría de los casos el alumno al escuchar la música se manifiesta con movimientos acordes al ritmo que emana de ella. La Danza se puede presentar como un elemento que dinamíza la vida del hombre y la mujer de múltiples formas; entre ellas:

  • Validar y reflejar la organización social.
  • Sirve como vehículo para la expresión secular o religiosa.
  • Como diversión social o actividad de Recreación.
  • Como declaración de valores estéticos y éticos.
  • Para lograr propósitos educacionales.
  • Para poder conocer una cultura en particular.

José Luis Tarín Alcalá

martes, 24 de mayo de 2016

Los intervalos y su práctica educativa musical dentro y fuera de la clase(Parte 2)

Resumen:

Después de todas las explicaciones del estudio de intervalos dentro de clase, su sonoridad y distintas canciones cuyos intervalos se reconocen, nos centramos en la parte más interesante de la enseñanza, que es la parte práctica dentro y fuera de la clase. Todos sabemos que en la clase de lenguaje musical realizamos dictados musicales, lo que no es otra cosa que imitaciones sobre cosas que escuchamos, transcribir a papel pautado los sonidos y sus duraciones, melodía y ritmo.
En esta segunda parte nos vamos a centrar en algunas aplicaciones que los alumnos pueden instalar en sus plataformas digitales, para la mejora del reconocimiento auditivo en esta materia, en el apartado de trabajo de casa.

Profundidad:

Para comenzar voy a clasificar una lista de aplicaciones para todo tipo de pantallas comprendidas como teléfonos inteligentes Android o iOS, Tablet o iPad, Pc u Mac según la finalidad y el nivel de las aplicaciones, que por supuesto son gratuitas aunque algunas para obtener profundidad ofrecen versiones de pago.

Nivel Básico:

Aplicaciones infantiles para el juego y la práctica con colores, bonitos pianos infantiles y una presentación para las pequeñas mentes inquietas.


Otoate es una aplicación que utiliza el cifrado americano de notas musicales, identificación de sonidos de una nota, de dos melódicamente, en forma de acorde y con diferentes colores las notas y ranking comparativo con récord, etc. y puedes compartir en Facebook. Las opciones de juego con una nota son gratuitas. Lo curioso es que cuando juegas siempre parte de la nota conocida anterior y así siempre estas en  tono correcto.
Fun Ear Training es una pequeña aplicación en la que un pingüino toca el piano y debemos acertar el intervalo de las notas musicales, si es más grande o más pequeño, y te dice qué tipo de intervalo es. Puedes repetir todas las veces que quieras el sonido. La aplicación viene en inglés.
Piano Ear Trainer es una bonita aplicación donde a través del teclado de un piano se trabajan notas musicales sueltas o intervalos. Ideal para principiantes.
Perfect Ear es una aplicación con tres niveles para aprender la sonoridad de notas sueltas en cifrado americano, ideal para alumnos que están terminando el nivel elemental.


Nivel Avanzado:

Aplicaciones más complejas que desarrollan el oído a base de ejercicios sobre el cifrado americano con el nombre de notas, intervalos más complejos con reconocimiento de las notas.

Hear Me Ear Training tiene la facultad de  poder modificar el rango de notas que hay que acertar con cifrado americano y el máximo de intervalo producido hasta el infinito. También te dan una partitura y tienes que adivinar las notas que están escritas en ella. Incluye clave de fa y clave sol... Aplicación perfecta para alumnos  pianistas.
Entrenamiento auditivo desafiante parte de la idea de poder imitar y reproducir partituras sin saber leerlas. Se practica la acción de escuchar ritmo, repetirlo e identificarlo y también melodías. Tiene varios idiomas. Identificar cuando entra la guitarra apretando el rectángulo azul.
Relative- Absolute Solfee Ear es una aplicación que permite el desarrollo del oído interior practicando notas sueltas de una en una o en forma de acordes, así como también tres métodos de juego: solfeo, número y absoluto.  Tiene una interface muy compleja puesto que puedes modificar todos los parámetros musicales como extensión, tipo de acordes mayores y menores etc., pero eficaz para personas que quieran subir de nivel.
Intervals goodEar intervals- Ear Training parte de un simple piano al que podemos cambiar la octava y practicar intervalos melódicos de dos en dos notas. Podemos modificar los intervalos que podemos clasificar para ir poniendo la dificultad progresiva cuando notemos mejoría en los intervalos más básicos.
Intervalix es una aplicación muy sencilla y fácil de manejar para alumnos de nivel avanzado. Tan sólo tenemos que escuchar y señalar el tipo de intervalo que suena y podemos repetir siempre que queramos.
Ear Trainer Guru es una aplicación muy llamativa por sus colores donde se puede trabajar el cifrado americano con notas musicales e intervalos, todo ello en inglés. Tiene estadística de tanto por ciento acertado y siempre te da opciones sobre las que elegir hasta completar la sesión de intervalos.
Ear Trainer Lite es una aplicación que inserta mucho más nivel debido a que, aparte de notas e intervalos, se pueden trabajar escalas y acordes, hasta progresiones. Para mi una de las más completas aplicaciones para músicos que quieran profundizar en el conocimiento.
Ear Training Lite es una aplicación maravillosa para el estudio y práctica de las principales escalas como la lidia, dórica, etc., todo ello en inglés. Muy recomendable para los alumnos que tienen que repasar, para la prueba de acceso, las escalas y su sonoridad, y para los alumnos de jazz, que tienen que aprender para los solos su sonoridad para improvisar.
Ear Worthy Free es una aplicación para alumnos con nivel que quieran un todo en uno: notas , intervalos, acordes, todo ello con cifrado americano. Lo cual nos viene genial aprender y familiarizarnos con su nomenclatura para armonía y estudio del jazz., etc.
Right Note Lite es un aplicación de nivel medio que combina con lo mejor de las aplicaciones de colores para niños partiendo de un piano y practicando tanto notas sueltas,  como intervalos y escalas. Todo ello en inglés.
Musi Matery es una aplicación muy completa en la que se puede trabajar todo en cuanto a interválica se refiere. Escalas, acordes, arpegios e intervalos  y tiempos. todo ello con una interface exquisita en cuanto a facilidad y funcionamiento. La pena en mi opinión que no disponga de un teclado maestro.
  Easy Ear Training es una multi aplicación que enfoca la mejora de la enseñanza musical partiendo de varias actividades relacionadas con la escucha, escritura y composición.  Como un curso. Lo único que no me gusta es que hay que suscribirse.
Entrenamiento auditivo es una aplicación moderna con distinto enfoque a las demás hasta ahora. Se centra en el sonido y su propagación de forma visual.

Conclusiones:

Todo lo que pueda ayudar al estudio y comprensión de la música es bienvenido pero si además se hace con agrado, de forma lúdica y amena  tiene el doble de valor. A veces olvidamos el placer que nos produce el juego, las adivinanzas y el entretenimiento educativo y es una parte esencial en la enseñanza actual en los conservatorios. Todo lo que ayude a domar nuestro oído es bien recibido en mi clase como apoyo al trabajo que realizamos de comprensión de la teoría y entonación, como refuerzo de casa por el bien del  alumnado.

lunes, 23 de mayo de 2016

CANTAR ANTES DE TOCAR


 Resumen
Para una parte del alumnado la lectura de una partitura es un problema añadido a tocar el instrumento y además totalmente extraño porque tienen poca relación la lectura con tocar en sí. Para estos casos el profesorado busca alternativas intermedias para enlazar estos dos aspectos (leer y tocar) para que una precaria lectura no sea un lastre para cualquier futuro músico. El presente artículo pretende ayudar en este proceso para instrumentistas de viento.
  Desarrollo
Cuando estudiamos música en un conservatorio o escuela de música, tenemos dos asignaturas como eje principal en las enseñanzas elementales que son lenguaje musical e instrumento. Las materias comunes entre estas asignaturas son:
-Leer y cantar una partitura (ritmo y entonación)
-Análisis musical de la partitura (teoría práctica)
-Audición crítica de lo que escucho y lo que toco (dictado).
Pero aunque sean comunes, en cada asignatura se les da un enfoque diferente y personalizado, en instrumento con una vertiente aplicada al instrumento y en lenguaje musical en una versión más general y común para todos los instrumentos.
Es lógico pensar que la forma que hemos aprendido la mayoría a solfear o leer una partitura no es la mas idónea para nuestra especialidad pero si la mas general, teórica, estándar o genérica cuando en la clase de lenguaje está surtida por diferentes especialidades instrumentales.
Si en clase de instrumento, también solfeamos o leemos, ¿por qué utilizamos esa fórmula genérica en lugar de hacerlo de una forma aplicada a  nuestras necesidades?.
Esto se ve mas evidente cuando nos encontramos con alumnado que a nivel psicomotriz o espacial tienen dificultades al enfrentarse a una partitura. Por regla general podrán tocar muy bien pero cuando tengan una partitura delante tendrán un estrés añadido que les entorpecerá la forma de tocar.

Quejas recurrentes del profesorado de instrumento de viento son:  Toca sin hacer dinámicas ni articulaciones, suena todo plano, cada vez respira en un lugar diferente, coge poco aire, la respiración es tensa, corre en algunos fragmentos, no afinan, no coordinan los dedos, tocan sin aire.  
Los motivos pueden ser variados (limitación técnica, limitación lectora, limitación motriz o limitación coordinación psicomotriz) o solo uno de ellos. Este será el reto del profesorado: descifrar que tipo de dificultad está absorbiendo la concentración o atención del alumnado en detrimento del resto de aspectos técnicos, motrices o musicales.
En primer lugar, vamos a enunciar cuales son las dificultades que entran en conflicto cuando tocamos un instrumento delante de una partitura.
Propios de leer:
1 Lectura de notas (nombre)
2 Altura de notas (entonación)
3 Duración de notas (ritmo)
4 Mantener tempo (pulso)
5 Articulaciones (reconocerlas)
6 Dinámicas (reconocerlas)
7 Agógica (reconocerlas)
8 Donde respirar
Propios de tocar:
9 Cómo respirar
10 Uso aire para cada nota
11 Articulaciones (diferenciarlas aire-lengua)
12 Dinámica (diferenciarlas aire)
13 Agógica (diferenciarlas velocidad-ritmo)

La lectura clásica o solfeo se centra en leer con el nombre de las notas marcando el pulso con la mano dibujando el compás en el aire. Pero en la mayoría de los casos no se tiene en cuenta las articulaciones, dinámicas ni respiraciones. Estos aspectos suelen ser conflictivos en el aprendizaje de un instrumento musical, añadidos a la digitación.

A continuación se muestran algunas alternativas a la lectura tradicional para solventar todas las dificultades propias de la lectura (de 1 a 8) fuera del instrumento para que al coger el instrumento solo nos preocupemos de las dificultades propias de tocar (de 9 a 13):
-Nombre de las notas-articulación: los nombres de do re mi fa sol la si do no tienen ninguna aplicación directa cuando tocamos el instrumento por lo que directamente los podemos sustituir a nombres que nos resulten mas prácticos según la articulación. Por ejemplo: podríamos utilizar las palabras to te ti ta to ta ti to’ para las notas cuando se tenga que usar la lengua mientras que bajo ligaduras podríamos cantar con las vocales o e i a o a i o’. O incluso eliminarlos a cambio de soplar con aire de la forma que tocaríamos el instrumento.
-Altura de las notas: Siempre que leamos una partitura podemos entonarla. Una buena entonación nos ayudará a conseguir una mejor afinación y encontrar mejor el centro del sonido de cada nota. En los primeros cursos no es tan importante una entonación perfecta pero siempre intentando respetar la dirección de la música. Si alguna pieza no somos capaces de cantarla, difícilmente seremos capaces de tocarla.
-Pulso y ritmo: Saber llevar el compás es importante en vista al fraseo y mejorar la musicalidad dentro de cada frase pero en un instrumento no es vital puesto que tenemos las manos ocupadas sosteniendo el instrumento. Por tanto para los que les cueste imaginarse espacialmente el compás y encajar cada nota en cada parte del mismo una alternativa a corto plazo es dejar de marcarlo con la mano. Al tocar tenemos libres las piernas y los pies. Marcar el compás con los pies es la alternativa mas sencilla para entender las rítmicas y ajustar cada nota en su lugar. No es nada recomendable llevar el pulso con un pie, en cambio si lo llevamos alternando los dos será muy difícil que variemos el tempo. En el momento haya un conflicto mental se pararán los dos pies mientras que si solo llevo en pulso con uno, este continuará ante cualquier problemática.
-Dinámicas: Cantar siempre respetando las dinámicas.
-Digitación: Mientras cantamos siempre podemos marcar con una mano la digitación correspondiente a nuestro instrumento.
-Respiración: Aún la respiración no es propiamente música es imprescindible que entendamos que la música empieza antes de la primera respiración. De esta forma cuando cantamos o leemos también debemos de visualizar y poner en valor las respiraciones que posteriormente haremos al tocar.

Una lectura completa intermedia entre el típico solfeo y tocar podría ser:
Opción A: cantar diferenciando articulación, llevando pulsación con los pies, respetando dinámicas, tomando consciencia de las respiraciones y digitando las notas con los dedos.
Opción B: Soplar diferenciando articulación, llevando pulsación con los pies, respetando dinámicas, tomando consciencia de las respiraciones y digitando las notas con los dedos.

De esta forma nuestra lectura previa es mas útil para el estudio del instrumento y con ella podemos solventar dificultades que posteriormente aparecerán cuando vayamos a tocar.

Conclusión
Si antes de tocar con el instrumento, en nuestra cabeza tenemos controlados el máximo de elementos o dificultades que contiene una partitura o pieza y tenemos un control óptimo o coordinación  sobre ellos, tocar cualquier instrumento será mucho mas sencillo. Para nuestro cerebro será una minimización de complicaciones que nos ayudará a poner mas atención en los aspectos técnicos y musicales importantes y no a los propios de una lectura rutinaria.

Proyecto de piano: el iceberg se derrite

Resumen

A partir de una fábula de Kotter y Rathgeberg, he propuesto al conjunto de mis alumnos de piano (3ª EBM, 1º EP, 2º EP, 3º EP y 5º EP) desarrollar un proyecto escénico-musical que integre las diferentes artes, con una especial atención a la creatividad musical. Todas las piezas interpretadas son compuestas por los propios alumnos y siguen esquemas formales abordados en el aula (formas lied, ragtime, bossa nova, etc.). Esta experiencia escénica incluye aspectos teatrales representados por los mismos discentes.

Objetivos
  • Profundizar en la creatividad del curriculum de piano en conservatorio a través de la improvisación y composición de piezas.
  • Aplicar el aprendizaje basado en proyectos (ABP) como herramienta pedagógica adecuada para una enseñanza colaborativa.
  • Trabajar la diversidad de perfiles del alumnado, considerando los diferentes intereses musicales, el conocimiento de las formas musicales en función del curso concreto de cada alumno/a.
  • Asignar diferentes roles en la creación / representación del proyecto: personajes dramáticos representados por los propios alumnos/as, dirección escénica, etc.
  • Conocer los distintos aspectos que se requiere para montar una obra escénico-musical, participando directamente en sus múltiples posibilidades (guión, representación, creación, interpretación, decorados, vestuario, etc.).
  • Ofrecer una idea del piano de grupo más allá de las habituales interpretaciones solistas.
  • Trabajar de una nueva forma la gestión emocional de la actividad escénica en la línea de otras propuestas iniciadas previamente.
  • Incluir la educación en valores como una dimensión más de la formación integral del alumnado de conservatorio.
Desarrollo del proyecto

La fábula que desarrollamos es narrada en el libro Nuestro iceberg se derrite.

Kotter y Rathgeberg (2008) Nuestro iceberg se derrite. Barcelona: Granica.

"El que acierte a controlar bien el cambio prosperará grandemente; el que no sepa hacerlo correrá un riesgo".

1. Distribución del argumento y primeras aportaciones del alumnado

La primera fase del proyecto consistió en hacer partícipe al conjunto de alumnos. Dejamos el resumen de la obra de Kotter-Rathgeberg para que pudieran leer su argumento. - Después solicitamos la participación de todos a través de las siguientes preguntas:

  • Cuántas escenas realizarías y qué título tendría cada una?
  • Qué carácter musical tendría cada una de las escenas indicadas (alegre, terror, suspense, etc.).
  • Qué forma musical asignarías a las escenas en función del carácter atribuido (alguna forma clásica, bossa nova, blues, etc.).
  • ¿Y qué instrumentación? Podemos usar inicialmente piano, piano a 4 manos, piano más voz o voces, más coro de todos los alumnos.
  • ¿Qué tres valores educativos te gustaría destacar de la fábula?
2. Síntesis de las aportaciones

Una vez recibidas las ideas de cada participante, teníamos que sintetizar las aportaciones y seleccionar aquellos aspectos reseñados mayoritariamente. Además, cada uno ha podido formular ideas singulares (no propuesta por nadie más), que resultan de gran utilidad para obtener soluciones para el desarrollo del proyecto. Ha habido una coincidencia generalizada en la estructuración de las escenas y en la selección de los valores educativos principales. Hemos encontrado más variedad en la asignación anímica a los pasajes musicales y también en la elección de formas musicales. Pero hemos generado un rico debate al respecto.

3. Creación de las piezas

Llevamos unas semanas en esta tarea. Todos ya tienen asignada la composición de algún pasaje concreto del proyecto. Ello conlleva abordar mecanismos para la improvisación / composición de piezas. Además requiere fases colaborativas entre el alumnado cuando se trata de piezas a 4 manos, así como de un seguimiento de lo que van desarrollando en casa.

4. Representación escénica

En el marco de la asignación de roles, hemos optado por otorgar los papeles protagonistas a los alumnos más pequeños (3º EBM) y la dirección escénica a una alumna de 5º EP.

  • Cada actor / actriz tendrá que aprenderse sus textos y expresarlos dramáticamente, al margen de sus interpretaciones pianísticas.
  • Junto a la directora escénica trabajaremos aspectos de vestuario, decorados, figurantes, etc.
  • Además, el día de la representación será la directora escénica quien guíe efectivamente a los diferentes participantes.
5. Representación pública

Apenas nos quedan dos semanas para que se represente y será la última fase del proyecto. Estamos todos con gran motivación y compartiremos los resultados obtenidos. Confiamos poder grabarlo para poder ofrecer esta experiencia a aquellos que estén interesados.

Conclusiones provisionales

Si bien el proyecto no está finalizado, hasta ahora (alcanzada la penúltima fase del mismo) podemos subrayar algunos indicadores positivos:

  • Alta motivación del alumnado.
  • Incorporación al aprendizaje de formas creativas con una mayor aproximación a modelos formales, armónicos, emocionales e las piezas.
  • Conocimiento real de las distintas fases de un montaje musical.
  • Asunción directa de responsabilidades por parte del alumnado.
  • Inclusión de una nueva perspectiva de grupo de la experiencia pianística.

domingo, 22 de mayo de 2016

Conceptos básicos para la iniciación a la improvisación

Son sobradamente conocidas las ventajas que conllevan para un instrumentista el desarrollo y la práctica de la improvisación.
El carácter reflexivo, deductivo, sorpresivo e intelectual de tal práctica, desarrollan la capacidad de discernir cual es la mejor opción a elegir en cada momento, así como saber entender las características improvisadoras del resto del grupo (si lo hubiere)

Pero esta ardua labor que ya practicaban nuestros clásicos, no se consigue evidentemente de un día para otro, si no con esfuerzo, dedicación y sobre todo muchas ganas

El concepto de improvisación más desarrollado y extendido es el jazzistico; improvisar sobre una forma y estructura armónica ya establecida con el lenguaje característico de este estilo.

Hay otras formas de improvisación como la que practica el gran Emilio Molina, donde no se establece forma ni armonía previa, aumentando aún más si cabe su dificultad, pero de eso no nos vamos a ocupar en esta entrada.



¿Qué tocar cuando queremos improvisar sobre un standard ?

Tenemos cuatro acordes de séptima que son los que nos aparecen en la escala mayor natural o modo jónico y que son los que nos vamos a encontrar con más asiduidad en la mayoría de temas o standards que practiquemos; a saber:

Acorde de séptima mayor
Acorde de séptima menor
Acorde de séptima de dominante
Acorde semidisminuido (en la armonía clásica se conoce como séptima de sensible)

Imaginemos la escala de Do mayor natural o jónica. Nos encontramos los siguientes acordes de séptima en cada grado de dicha escala

Cmaj7    para el grado I     (do,mi,sol,si)
Dm7       para el grado II    (re,fa,la,do)
Em7       para el grado III   (mi,sol,si,re)
Fmaj7     para el grado IV  (fa,la,do,mi)
G7          para el grado V    (sol,si,re,fa)
Am7       para el grado VI   (la,do,mi,sol)
Bm7b5   para el grado VII  (si,re,fa,la)

Si tengo que improvisar en un standard que está en Do mayor y me aparecen estos acordes, la mejor forma de hacerlo es asociarle una escala a cada uno de ellos:

Cmaj7 escala jónica de do (do,re,mi,fa,sol,la,si,do)
Dm7    escala dórica de re  (re,mi,fa,sol,la,si,do,re)
Em7     escala frigia de mi   (mi,fa,sol,la,si,do,re,mi)
Fmaj7  escala lidia de fa      (fa,sol,la,si,do,re,mi,fa)
G7       escala mixolidia de sol (sol,la,si,do,re,mi,fa,sol)
Am7    escala eólica de la      (la,si,do,re,mi,fa,sol,la)
Bm7b5 escala locria de si     (si,do,re,mi,fa,sol,la,si)

Por lo tanto estaría improvisando en el modo jónico (ya que todos los acordes se armonizan con las notas de este modo)
Si el standard estuviera en La menor y utilizara esos mismos acordes y escalas para improvisar lo estaría haciendo en modo eólico por la misma razón de antes.
Si le añado sensible a esta misma escala (elevar un semitono el séptimo grado) estaría utilizando el modo o escala menor armónica, pero además si le subo también un semitono al sexto grado estaría utilizando el modo o escala menor melódica (en ambos casos saldrían algunos acordes y escalas diferentes a las anteriores citadas) o si solo le elevo el sexto grado estaría en un modo dórico



Hay que tener cuidado con algunos aspectos, como por ejemplo las famosas notas "peligrosas o a evitar" en ciertas escalas.
En una escala jónica su cuarto grado puede resultar muy disonante si lo tocamos en tiempo fuerte.
Por ejemplo, en una escala jónica de Do la nota "peligrosa" es el Fa. Debemos tener mucho cuidado a la hora de utilizarla al igual que el sexto grado de una escala eólica. Si estuviéramos tocando la escala   eólica de La, habría que llevar cuidado con el Fa, por eso no es mala idea empezar a improvisar con escalas pentatónicas o sustituir la escala jónica por una lidia y la eólica por una dórica (precisamente para evitar esas notas "peligrosas")
Una escala pentatónica mayor es una escala jónica a la que se le suprimen los grados 4º y 7º y una escala pentatónica menor es una escala eólica a la que se le suprimen los grados 2º y 6º.
Esto daría cierta seguridad a nuestras improvisaciones.
Carl Orff utilizaba las escalas pentatónicas con sus alumnos para la improvisación

Esto sería el material a utilizar para una primera aproximación a la improvisación; ahora bien, el cómo ya es otra cosa.

Sería una buena idea empezar tocando los arpegios de los acordes que nos aparecen en los standards para luego pasar a añadir sus aproximaciones inferiores
Por ejemplo, si tengo los acordes Dm7 y G7 sus aproximaciones serían: do#,mi,sol# y si para Dm7 y fa#,la#,do# y mi para G7.

El siguiente paso podría ser el ir articulando pequeñas frases donde aparezca el sentido de pregunta-respuesta y darle especial importancia a los silencios.
Decía Bill Evans que se debe disfrutar de la improvisación sea cual sea el nivel que tengamos e independientemente de los recursos que se utilicen para realizarla. Todo llegará a su tiempo

En conclusión, pienso que con los recursos arriba expuestos, ganas y trabajo, se puede empezar este camino fascinante de la improvisación.

Lo demás vendrá por añadidura






Juan Carlos Lax. Profesor de piano del CPM "Francisco Guerrero" de Sevilla








jueves, 19 de mayo de 2016

¿TENEMOS EL CURRÍCULO DESFASADO?

J.Antonio Marina dice que el gran problema de España es que las autoridades piensan que, por publicar algo en el BOE, automáticamente cambia el modelo de enseñanza, y que esto no es así. Hace unos años participé en la comisión que elaboró el currículo de Enseñanzas Elementales en Andalucía; independientemente de si el sistema de seleccionar los ponentes y desarrollar el currículo es el más adecuado, lo cierto es que su resultado está publicado en el BOJA y que, nos guste o no, es de obligado cumplimiento. Cuando existen tales cambios, no es válido hacer pequeñas modificaciones en el papel y seguir enseñando con los recursos de siempre y la metodología de toda la vida; ya que muchos de los aspectos suponen cambios muy importantes respecto al sistema en el que gran parte del profesorado nos hemos formado como alumnado. Si quiere saber si usted es uno de los profesores que se supo adaptarse a la LEA o es de los que aún mantiene el currículo de leyes anteriores con pequeños cambios cosméticos, estás preguntas y respuestas pueden ayudar:
  1. ¿DE QUIÉN ES LA COMPETENCIA DE ESTABLECER EL CURRÍCULO?
    La Orden del 24 de junio de 2009 establece el currículo de EE.EE.: Sus objetivos de las enseñanzas, de cada asignatura, contenidos, criterios de evaluación y principios metodológicos. Dejando que los departamentos desarrollen las programaciones didácticas de los cursos concretando objetivos, organizando contenidos y estableciendo metodología. A su vez, serán los equipos docentes y los departamentos quienes acordarán las medidas de atención a la diversidad de acuerdo con las necesidades del alumnado de su grupo.
  2. ¿ EN QUÉ ESTILOS DEBE BASARSE EL REPERTORIO QUÉ SE TRABAJE?
    - El único momento en el que habla de un determinado repertorio es cuando se menciona a la música Andaluza, que lo establece en una doble vertiente: Popular y culta. Del resto del repertorio sólo establece “conocer la literatura del instrumento” e “interpretación correcta de estilos (crit.eval.5)” sin establecer a qué estilos se refiere. Es obvio que no deben abandonarse el repertorio culto de la música clásica, pero es más irregular no incorporar el de tradición andaluza que el obviar el clásico. A su vez, en los principios metodológicos establece que “Es necesario favorecer en el alumnado aspectos como la motivación y la autoestima. Para ello, se emplearán todos los mecanismos y recursos necesarios”. De aquí se desprende que uno de los recursos para la motivación puede ser el repertorio.
    En concreto en el piano, sólo se refiere al Renacimiento y al Barroco para la distinción de los instrumentos más representativos de cuerda pulsada de dichas épocas.
  3. ¿LA PROGRAMACIÓN DEBE INCLUIR CUÁNTAS OBRAS Y QUÉ OBRAS INTERPRETAR?
    No es obligatorio. El profesorado debe dotar al alumnado de una “técnica básica que permita interpretar correctamente en público un repertorio integrado pro obras de diferentes estilos”. Se sobreentiende que hay que trabajar obras porque uno de los contenidos es “Realización de audiciones públicas periódicas de las obras trabajadas”; aunque no establece si son obras a solo o en un conjunto (otro contenido es práctica de conjunto y/o con medios audiovisuales; sin establecer si son obras de repertorio, improvisación o composiciones propias). Entre los criterios de evaluación está el de “interpretar obras musicales de acuerdo con los criterios básicos de estilo”
  4. ¿DEBE LA CLASE BASARSE EN EL REPERTORIO DE LOS PLANES ANTERIORES?
    El preámbulo sobre la asignatura de instrumento establece que “Actualmente se plantean nuevos retos motivacionales:(...) una tradición de repertorio, nuevas tecnologías que facilitan el trabajo, etc. Esto hace que nos encontremos en un momento muy importante e ilusionante para el cambio hacia planteamientos pedagógicos innovadores.” Parece que con ello nos invita a no basarnos únicamente en el repertorio tradicional, a aprovecharnos de la disponibilidad de las nuevas tecnologías y acercarnos también en el repertorio a planteamiento pedagógicos innovadores.
  5. ¿ES IMPORTANTE LA PRIMERA VISTA?
    Sí, está establecida tanto en el lenguaje musical (Contenido: práctica de la lectura a vista de obras y fragmentos sencillos; criterio de evaluación: leer obras o fragmentos sencillos a primera vista con fluidez y comprensión) como en instrumento (Contenido: lectura a vista de obras y fragmentos sencillos) y en coro.
  6. ¿DEBE INCLUIRSE TOCAR DE OÍDO?
    Sí, en el criterio de evaluación 7 de instrumento establece “Comprender y recrear con posterioridad a una audición, los rasgos característicos sonoros y básicos de las obras escuchadas.(..) este criterio es fundamental para realizar el proceso de aprendizaje, especialmente a edades tempranas, cuando el alumnado aprende por imitación”. El lenguaje musical también nos prepara para ello (Crit.Eval.1; imitar estructuras melódicas y rítmicas breves con la voz y/o con percusiones. Y el 14. reproducir por escrito fragmentos musicales escuchados).
  7. ¿ES IMPORTANTE LA IMPROVISACIÓN?
    LM, Crit.Eval.12 “Improvisar estructuras rítmicas sobre un fragmento escuchado. Con este criterio se pretende estimular la capacidad creativa del alumnado. 13 Improvisar melodías tonales breves”. Instrumento- contenidos: Práctica de la improvisación libre y/o dirigida, sobre esquemas armónicos sencillos, motivos melódicos y rítmicos básicos.
  8. ¿HAY QUE SABER CANTAR Y/O TOCAR DE MEMORIA?
    Instrumento, Crit.Eval.5: Memorizar correctamente piezas apropiadas a su nivel.
    LM Contenidos: Reproducción memorizada de forma vocal o percutida de secuencias rítmicas- y Crit.Eval.8 Leer internamente, en un tiempo dado y sin verificar la entonación, un fragmento musical y reproducirlo de memoria.
    Coro: Obj.10 iniciar la práctica de la memoria en la interpretación de las obras del repertorio coral (...)
  9. ¿ES OBLIGATORIO ACTUAR EN PÚBLICO?
    Sí, es una parte de los contenidos (Interpretación en público de las diferentes obras trabajadas en el aula) y de los criterios de evaluación. Tanto en coro y agrupaciones como en Instrumento. Sin embargo, Hay que tener en cuenta los peligros del miedo escénico: en los objetivos generales del instrumento número 7 establece “Concebir la práctica instrumental como un medio para formar personas íntegras que aprecien y disfruten de la experiencia musical, incorporando estas vivencias a su propia cultura”. Poniendo así énfasis en la experiencia musical como una fuente de disfrute.
    En Agrupaciones Musicales incluye en los criterios de evaluación la “asistencia con regularidad a los ensayos y conciertos”.
  10. ¿HAY QUE HACERLO SÓLO?
    Coro y Agrupaciones no, por razones obvias. Pero incluso en instrumento establece en su preámbulo “se considera adecuado en los primeros años, aplicar una enseñanza instrumental basada en la práctica grupal” (esto deja fuera de duda respecto a la posibilidad de subdividir las clases colectivas en individuales de manera sistemática); y el objetivo número 3, que es el que establece la necesidad de interpretar correctamente en público establece que ha de hacerlo “como solista y como miembro de un grupo”.
  11. ¿SE DEBE MEDIR CON LA MANO Y NO SE PUEDE MEDIR CON EL PIE?
    Entre los objetivos de LM está el 4 “Desarrollar la coordinación motriz necesaria que permita la interiorización del pulso y la sistematización e interpretación de los elementos rítmicos”, es decir, algún elemento motriz que se coordine con la interiorización del pulso, no estableciendo cuál debe ser. En coro y en agrupaciones se establece como objetivo “conocer los gestos básicos de la dirección y adquirir la capacidad de interpretar música de acuerdo con ellos”
  12. ¿ES IMPORTANTE LA TEORÍA EN EL LENGUAJE MUSICAL?
    La normativa sólo corrige las prácticas habituales en un momento, y es cuando establece la importancia que se da a la teoría y al ritmo en la asignatura de lenguaje cuando lo que hay que fortalecer es la entonación y la audición."A menudo prevalece la enseñanza del ritmo y la teoría musical frente a la de la melodía; sin embargo, y pese a ser pilares básicos, se pretende priorizar en todos los aspectos el desarrollo de la entonación y de la audición.”). Así, le da validez al aprendizaje de la teoría siempre y cuando sea algo necesario para comprender otros conceptos prácticos: “Es muy importante cultivar en clase los aprendizajes significativos para asegurarse de que los contenidos serán recibidos, integrados e interiorizados por los alumnos y alumnas.”
  13. ¿DEBO APRENDERME DE MEMORIA LOS TONOS Y SEMITONOS DE CADA INTERVALO?
No, respecto a los intervalos lo importante es que el alumnado pueda:
- Entonarlos: dentro de un acorde o de una melodía. En enseñanzas elementales siempre y cuando sean tonales y excluyendo los aumentados y disminuidos. Para ello no es necesario que se le pida que entone una cuarta justa ascendente, sino que se le puede pedir que cante el intervalo ascendente LA-RE. (Coro: Entonar intervalos y acordes a partir de «La»)
- Reconocerlos o identificarlos: por ejemplo, al realizar un dictado musical está reflejando correctamente la distancia entre cada nota, y por tanto cumpliendo con dicho contenido. Por analogía, cuando se le pide Reconocer auditivamente el pulso de una obra o fragmento, no se le pide que adivine a cuánto va la negra, sino que pueda reproducir el pulso.
(LM Contenido: Reconocimiento auditivo de intervalos armónicos simples mayores, menores y justos. Criterio Evaluación 9: Identificar y entonar intervalos armónicos y melódicos mayores, menores o justos en un registro medio. Este criterio permite detectar el dominio del intervalo por parte del alumno o alumna, bien identificando el intervalo armónico o melódico, bien entonando este último.)
    14. ¿DEBO APRENDERME DE MEMORIA LAS ALTERACIONES DE LAS TONALIDADES?
No tiene por qué, el alumnado de enseñanzas elementales tiene que ser capaz de entonar y trabajar “melodías tonales de hasta cuatro alteraciones, pudiendo contener cambios de modo y modulaciones a tonos vecinos”, otro contenido es la “ Sensibilización y conocimiento de grados y funciones tonales de la escala diatónica”. Es decir, lo importante es la sensibilización, gracias a la cual, puede evitar interpretar obras tonales con las alteraciones incorrectas. Se vuelve así al principio del aprendizaje significativo y a la entonación y la audición por encima de la teoría.
  1. ¿LA CLASE DE LENGUAJE ES SIEMPRE SIN INSTRUMENTO?
    No tiene por qué, el objetivo número 1 es “compartir vivencias musicales con los compañeros y compañeras del grupo, que les permitan enriquecer su relación afectiva con la música a través del canto, del movimiento, de la audición y de los instrumentos.” como vemos, el canto es uno más, pero también está el instrumento (y el movimiento).
16. ¿EL SOLFEO ES UN CONTENIDO DEL LENGUAJE MUSICAL?
El alumnado debe ser capaz de entonar y de identificar las diferentes notas; para ello se parte que cantar con las notas es un medio para facilitar la labor de entonación; un contenido es “la práctica de lectura de notas escritas horizontal o verticalmente en claves de sol..” sin embargo, en el énfasis lo pone en la entonación y en la capacidad de identificar. El solfeo es un medio y no un fin. El solfeo rítmico no está entre los contenidos, ya que únicamente habla de la reproducción rítmica en un contenido “reproducción memorizada de forma vocal o percutida de secuencias rítmicas” y como criterio de evaluación 5 “ aplicar un texto a un ritmo sencillo o viceversa”.
    17. ¿QUÉ SUCEDE CUANDO EL NIVEL DE MADUREZ DEL ALUMNO/A NO LE PERMITE ASIMILAR CONTENIDOS ESTABLECIDOS PARA EL CURSO?¿SUSPENDE?
La Orden reconoce que “el alumnado es heterogéneo, tanto en sus aptitudes musicales, como en las motivaciones que le llevan a realizar estas enseñanzas. Por lo tanto, deberán ser respetados los principios del desarrollo cognitivo y socio-afectivo individual. Este hecho requerirá una adecuación de los contenidos a sus necesidades".
    18. ¿SE PUEDE CLASIFICAR A LOS ALUMNOS POR SUS EXPECTATIVAS Y MOTIVACIONES?
No sólo se puede, sino que se debe: la adecuación de los contenidos a las necesidades de repetar el desarrollo cognitivo de cada alumno se alcanzan según la orden “ Tras un estudio previo individualizado sobre sus realidades personales y musicales.” Así, la Orden reconoce que no todo el alumnado querrá o podrá realizar estudios profesionales y por tanto establece que ““el enfoque metodológico en las enseñanzas elementales de música ha de variar sustancialmente para que, además de establecer un nivel propio de aquellos alumnos y alumnas que quieran continuar sus estudios musicales en las enseñanzas profesionales, se adapten a las necesidades formativas de un alumnado heterogéneo.”

RESUMEN:
La Orden se hace eco de la realidad de los Conservatorios y a la vez de las innovaciones pedagógicas; estableciendo la necesidad de formar a un alumnado heterogéneo en cuanto a aptitudes (en parte porque, a pesar de tener la misma edad, el grado de madurez y desarrollo de cada alumno/a es diferente) y a actitud frente a los estudios (con alumnado que continuará en enseñanzas profesionales y otros que no). Debe pues “activar la motivación del alumnado” y “la autoestima” con una “metodología de carácter lúdico que en modo alguno implicará la disminución del nivel técnico de la enseñanza”; pero sí que permita atender a la diversidad aludida.
Para ello se cuenta con las nuevas tecnologías, que están dentro de todas las asignaturas y que se perciben como un medio para “una mejor comprensión de los elementos que afectan al lenguaje musical y para conseguir un mejor desarrollo de las capacidades musicales”.
También se cuenta con la libertad para escoger recursos que permitan dicha motivación y que busquen más “experiencias vivenciales” que acumulación de conocimientos. Una de ellas es la actuación en público, preferiblemente en grupo; y otra es la elección del material de trabajo, estableciendo la importancia de la variedad de estilos y de la incorporación del repertorio andaluz o de inspiración andaluza, tanto de raíz culta como popular. La idea es partir de lo próximo para que el repertorio no sea un obstáculo sino un aliado hacia la inclusión del alumnado en una visión lo más amplia posible de la música.
Por último, consciente de que no todo el alumnado quiere o puede acceder a estudios profesionales, pone énfasis en la audición, no bajo el concepto del análisis musical (Que es una asignatura de las EEPP) sino como medio para despertar la curiosidad por la audición activa, dejando así una semilla que germinará en su momento para convertirse en persona culturalmente activa a través de asistencia a conciertos.

martes, 3 de mayo de 2016

Creatividad en la interacción música / pintura

Resumen
El presente trabajo continúa basándose en el estudio sobre el desarrollo de la creatividad en los alumnos de grado elemental. Como en la anterior exposición del trabajo “Música y literatura“, en éste, “Música y pintura” ,intentaremos encontrar los recursos necesarios para ponderar el desarrollo creativo del alumno, favoreciendo la adquisición de conocimientos musicales relacionados con este.
Para llevarlo a cabo propondremos al alumno realizar el siguiente trabajo:
  • Hacer un dibujo relacionado con la obra musical que escuchamos: el movimiento, el estatismo, las progresiones modulantes, el puntillismo, etc.. con conceptos musicales análogos, ligadura, staccato, fraseo, articulación, armonía, arpegios escalas , etc…
  • Existen una serie de analogías utilizadas por ciertos autores entre los términos del lenguaje pictórico y los términos del lenguaje musical.
Preponderante auditivo Preponderante visual
armonía espacialidad
tonalidad Iperspectiva
consonancia-disonancia claroscuro
forma musical forma pictórica
ruptura con tradición clásico-romántica premisas de pintura no figurativa
melodía decorativa, arabesco línea, contorno
funcionalidad timbral, expresión multitimbral funcionalidad del color, pinceladas puras
tiempo musical pulverización rítmica, técnica puntillista
Objetivos
  • El objetivo principal es desarrollar la creatividad del alumno.
  • También la adquisición de conceptos básicos musicales tales como los ritmos binarios y ternarios, las tres funciones básicas de la armonía:tónica , dominante y subdominante, el “forte” y “piano”, legato , etc ….
  • Sobre todo improvisar como herramienta básica para poder llevar a cabo este proyecto.
Desarrollo de la investigación
Sabemos que la música y la pintura son dos artes muy diferentes ; aunque también tienen similitudes. Ambas se trasmiten por canales sensoriales bien distintos, la vista y el oído, de manera que no podremos ver la música así como no nos es posible escuchar la pintura, excepto para los sinestésicos (sinestesia: en neurofisiología es la asimilación o interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo). Por ejemplo, un sinestésico puede oír colores, ver sonidos, y percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con una textura determinada. No es que lo asocie o tenga la sensación de sentirlo ; sino que realmente lo siente. La sinestesia puede ocurrir incluso cuando uno de los sentidos está dañado: Por ejemplo; una persona que puede ver colores cuando oye palabras puede seguir percibiendo estos colores aunque pierda la visión durante su vida.
Fue Vasily Kandinsky quien llegó más lejos en la defensa de la sinestesia como un componente inevitable del arte concebido como todo, proponiendo incluso una serie de ideas con el fin de “componer transgrediendo el límite de las artes particulares” y deduciendo los tres elementos (sonido, color y palabra), el tono musical y su movimiento; el sonido corporal y del alma y su movimiento; el tono del color y su movimiento. Para el pintor la música era el referente de toda creación artística, y base de la pintura abstracta que él mismo desarrollaba, a la que llegó en gran medida, desde la música.
Kandinsky consideraba que un cuadro podía ser la representación visual de una composición musical, y así lo expresa en sus obras escritas. Descubrió que liberando de la representación física del mundo al color, la línea, el plano, es decir, a los elementos básicos de la imagen, conseguía liberar el mensaje de ideas concretas hacia ideas más abstractas. La concepción de Kandinsky de una pintura que fuera capaz de reproducir la comunicación, "artista-cuadro-creador", se basaba en la música y su armonía: el color y el tono debían convertirse en armonías musicales, en los cuadros debían crearse acordes cromáticos que causaran en el espectador sentimientos de armonía o disonancias.  Las reflexiones de Kandinsky sobre la gramática pictórica lograron un relativo orden en el análisis del color. Y para sistematizarlo se sirve del círculo cromático de Goethe. Los atributos del color, tales como claridad y oscuridad, se organizan sistemáticamente en el círculo; y a estas propiedades Kandinsky añade otras, de las cuales la principal es la sonoridad, insistiendo mucho en la correspondencia que observa entre colores e instrumentos. Así para él, el color rojo está asociado con el sonido de las trompetas, por  ejemplo.
El particular universo de Wagner, proporcionó a Kandinsky una de sus primeras experiencias sinestésicas, durante una representación de Lohengrin: los violines y los contrabajos y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos los colores, los tenía ante mis ojos”. De esta manera, el pintor se interesó por “la disonancia de color y música”, a través de sus obras, llamando a algunas de ellas Composiciones, que pretendieron ejercer ante el espectador un impacto como el que podía sentir con la música. En su obra "De lo espiritual en el arte", Kandinsky hace un estudio de las experiencias que ha realizado con el color en la pintura; en ciertos momentos, menciona a Debussy, Scriabin y a Schönberg, y en otros, expresa términos como la “calidad acústica de los colores” y el “contrapunto de la pintura”.
¿Tienen los artistas el poder de transformar a la gente, de elevar sus consciencias, e incluso de producir la iluminación?
El compositor ruso de principios del siglo XX, Alexander Scriabin, creía de verdad que las artes tenían ese poder. Por la época de su prematura muerte en 1915 estaba envuelto en su más ambicioso proyecto, la creación de una sinfonía-danza-poema intermedia, de la que creía culminaría en la iluminación de su audiencia. Scriabin nunca pudo probar sus planes para esta grandiosa obra que llamó “Mysterium” porque murió a la edad de 43 años. Desafortunadamente Scriabin dejó solamente un poema y algunos bosquejos para la música de un “Prefatory Action” para el “Mysterium”. Scriabin había planeado el “Mysterium” para que fuera una síntesis de las artes que incluiría luces de colores y varias fragancias, como también músicos y bailarines. Presentaría El desarrollo del cosmos, el surgimiento de toda la humanidad, y el crecimiento individual de las personalidades particulares: de la Unidad a la Dualidad, a la Multiplicidad y finalmente el retorno a la Unidad inicial. La audiencia experimentaría esta totalidad, psicológica y espiritualmente. En su versión completa el “Prefatory Action” tomaría siete días, y al final, en la 12ª hora del último día, una nueva raza de hombres nacería. La ejecución de cada día elevaría la audiencia y a los ejecutantes a un nuevo plano o nivel de sensación y vibración.
La música y la pintura se desarrollan en dimensiones distintas : mientras la música lo hace en el espacio-tiempo activamente , además de estar provista de movimiento, la pintura lo hace en el espacio de forma estática ; aunque en muchos casos busca esa intemporalidad del movimiento. En este trabajo pondremos en coordinación rítmico-temporal ambos desarrollos simultáneamente, y así mientras un alumno interpreta una pieza musical de composición propia (preferiblemente improvisada) otro hará un dibujo acorde a sus impresiones musicales, intentando aunar conceptos como la rítmica musical con los trazos y movimientos que describa la pieza para hacer el dibujo. Explicaremos y enseñaremos al alumno como se produce el espectro sonoro y el proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille, logró traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando a éstos acordes y movimientos musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor de suaves celestes y fuertes púrpuras. Soriau también se interesó por el espectro pictórico-sonoro y basándose en los experimentos de von Helmholtz, que en el s.XIX trató de demostrar la analogía por medio de un teclado pintado con 12 colores, entre la progresión de éstos y de las notas de la escala musical, realizó una serie de experimentos conocidos como sistema espectral, llegando a la conclusión de que si las ondas acústicas poseen características similares a las longitudes de onda del color, necesariamente el espectro visible es armónico con el espectro sonoro.
La sistemática espectral convencionalizó las siguientes equivalencias cromáticas de la escala: Así, existen ciertas piezas musicales que podrían considerarse“pinturas sonoras”. 
-    ESPECTRO SONORO:

   Acústicamente, el sonido se descompone en una serie de sonidos armónicos, esta suma de sonidos produce diversos tonos de brillantez, opacidad, y le proporciona esta característica especial al sonido en sí mismo.
También les mostraremos al alumnado el sintetizador de Leon Theremin y su versión actualizada de Robert Moog para que comprueben como el tono del sonido puede modificarse a placer y así construir una melodía con el movimiento de los dedos y de las manos. Véase los siguientes enlaces:
https://www.youtube.com/watch?v=w5qf9O6c20o
https://www.youtube.com/watch?v=opt6F4myTbg
Materiales
Los materiales que podemos utilizar son: el piano, lápices de colores, papel, goma de borrar, tizas de colores, pizarra, rotuladores, plastilina, temperas, etc





Conclusiones
Creo que la creatividad del alumnado se ve muy favorecida por el clima de cordialidad que se debe producir en la clase promoviendo la sociabilidad, colaboración y cooperación tanto por parte del alumnado como del profesorado a la hora de realizar el trabajo. El juego es la principal arma de enseñanza que tiene el profesor en estos niveles y a través de él , y en este caso con el dibujo podremos enseñar música. Así con este trabajo-juego de composición musical - pictórica obtendremos resultados muy provechosos , fomentando el principal objetivo de este trabajo, la creatividad y la imaginación. Me parece muy interesante la frase de Pablo Picasso: “He tardado ochenta años en aprender a pintar como un niño”.
Publicado por
José Luis Tarín Alcalá